TÍTULO “EL PEFORMANCE COMO ACTITUD POLÍTICA”

 

AUTOR: ADRIÁN GÓMEZ

 

INTRODUCCIÓN

 

Si bien, desde una naturaleza creadora y por tanto estremecedora, el arte se define por un posible carácter político inherente a su existencia, cada artista define su actitud política y a través de esta enuncia su posición específica dentro de la generalidad de un campo. En este sentido sí se hace fundamental pensar nuestras actitudes políticas, las cuales dan cuenta de nuestro pensamiento y de nuestra relación con las diferentes dimensiones que componen el complejo tejido en el que se constituye el campo del arte, dimensiones conceptuales, institucionales, académicas, históricas, perceptivas, sociales, simbólicas, corporales etc. Claro que también podemos darle rienda suelta a nuestras expresiones sin pensar en sus repercusiones políticas, solo que sería muy difícil hacer esto y al mismo tiempo percibir la realidad que nos rodea, y suprimir esta percepción es perfecto para tropezarnos o golpearnos en cualquier momento de nuestro recorrido. Aunque también podríamos quedarnos quietos en nuestro sitio, no desplazarnos, sin importar entonces si percibimos o no, pues estando inmóviles evitamos el tropiezo o el golpe; cerrar la puerta, centrarnos en nuestro objeto de creación, respirar solo nuestro aire y habitar nuestros delirios, y no contaminarnos con el afuera, aunque pensándolo bien ¿no es esto también una actitud política?

 

Haciendo inmersión

Basado en lo anteriormente expuesto, sugiero entonces una disección que distingue “acciones”, “actitudes”, “sentidos”, “nociones”, “conceptos” y “dimensiones”. A partir de las bases planteadas en la introducción inscribo  las diferentes “dimensiones” constituyentes del campo del arte en una “dimensión” macro, la política. Plantear lo político como una “dimensión” lo ubica en una “noción” espacial, un territorio en el que cada uno se mueve en sus direcciones y tiempos específicos, pero donde todos nos desplazamos y en el que irremediablemente habitamos.

 

Dentro de esta “dimensión” macro, lo político (además de ser la “dimensión” en sí) trasmutará por formas de apropiación mas específicas entendidas como “actitudes” políticas y “acciones” políticas. Para esta trasmutación del término es que acudo a la opción de que un “concepto”, como convención colectiva y concreta, impersonal, pueda devenir “noción”, como apropiación y construcción de un individuo o colectivo desde subjetividades, y que a su vez dicha “noción”, en proceso posterior, pueda devenir “sentido”, en cuanto al direccionamiento que el ser, desde su intención, decida o proponga darle a la “noción”. Dirección que además asume el “sentido” como un grado determinado de necesidad, de manera que podríamos partir de un “concepto” de lo político, entre colectivo y universal, consensuado, convención teorizada, y desde ahí construir nuestra “noción” política, relacionada más directamente con nuestro pensamiento de mundo, para entonces darle un “sentido” a esta “noción” direccionándola a los puntos, espacios, intersticios o vacíos que desde nuestras necesidades determinemos, constituyendo así una actitud política como posicionamiento ante el contexto y ante el tiempo, y validando dicha posición a través de acciones políticas, en este caso enunciadas con los medios que la creación artística nos ofrece. Desde mi interés y mi necesidad, estas acciones políticas estarían concretadas en el performance como “actitud” artística. 

Para asumir el arte como “dimensión” política, parto de las siguientes relaciones de “concepto”, “noción” y “sentido”:

La política entendida como:

El proceso orientado ideológicamente hacia la toma de decisiones para la consecución de los objetivos de un grupo, colectivo o individuo. Basado en Aristóteles, quien definía al ser humano como un animal político. La política como la comunicación dotada de un poder, la política dada por una relación de fuerzas.

 

Necesariamente la política como realidad movida por lo simbólico, de aquí su relación de pertenencia humana y su pertinencia en el arte (Esta relación con lo simbólico la retomaremos más adelante, cuando hablemos específicamente del Performance).

Tomando el arte como estructura política en sí misma que establece unas reglas desde lo institucional, lo estético y otras construcciones que, a su vez, establecen unas políticas del arte. Pero también el arte como enunciación política de ciertas instancias o individuos que irrumpen precisamente en las políticas impuestas de manera paradigmática, así como en las mismas estructuras de la institución-arte, estremeciendo los esquemas hegemónicos e incluso los arquetipos de la cultura. Pero sobre todo el arte como posición política establecida desde un criterio que un sujeto construye frente a determinada realidad, criterio que se enuncia de forma pública poniéndose en escena y en tensión frente a otros criterios. Y finalmente teniendo en cuenta que el arte, como acto creativo, necesariamente irrumpe en una realidad establecida promoviendo su transformación, resignificación, deconstrucción, entre otras opciones. Lo cual deriva en el arte como oposición a esa política que impone un ordenamiento, o gobierno de la actividad humana, dado que lo político existe en relación a un discurso desde sí pero también en el hecho de que este se enfrenta a una Política macro en la que se circunscribe. Todo esto sustentando el arte desde una dinámica de relación de fuerzas, de tensiones.

Para validar estas miradas desde la práctica artística me apoyo fundamentalmente en los procesos que se inauguran desde comienzos del siglo XX (cuando la actitud del artista se torna parte esencial de su obra) y a través de la contemporaneidad

 

De las acciones políticas

Desde la creación

Desde este punto se propone el acto creativo como un acto político, asumiéndolo desde la acción que cuestiona, redirecciona, reformula estructuras de pensamiento, comportamiento y dominio, estructuras que, de ser necesario, deben ser destruidas, pues la creación implica inevitablemente un acto destructivo, un diálogo con el caos.

 

Me ha interesado mucho la idea del caos, esto como cuestionamiento y punto de vista diferente a la perspectiva desde la que se ha ubicado la creación artística, la cual se ha relacionado tradicionalmente con el acto de preservar, construir, nunca destruir. Pero desde esta perspectiva el proceso creativo se configura más bien como un acto de conservación, posterior a una práctica de transformación, (más que de creación) De manera que se plantea una preservación de los elementos formales del objeto, espacio o situación. Lo político, como un control homogéneo de gobierno, se plantea también a partir de la necesidad de conservar ciertas verdades y realidades únicas, de manera que ese estadio destructivo (posiblemente caótico) de la creación, es, de entrada, una pelea política por cuestionar ciertos ordenamientos de poder. Pero en ocasiones también el arte, como institución, se vale de la legitimación política a través de un poder discursivo, que, paradójicamente, aniquila el carácter creativo propio del pensamiento artístico, de manera que, aunque la contemporaneidad ha propuesto una mirada de procesos, cruces, azares, es evidente aún la necesidad impuesta de una muestra “bien presentada”, técnica y de calidad. Se legitima aún la adoración al objeto, un objeto intocable, invariable, incuestionable. Es en este sentido que, dentro de la dimensión política inseparable del campo del arte, ciertas prácticas, como el performance, suponen una postura no solo ante las estructuras sociales en un sentido general, sino de principio ante políticas que solidifican la misma institución arte. Será imprescindible, más adelante, esclarecer la noción de performance que se propone.

  

Para definir aun mejor esta noción de caos, me refiero a interaccionas movidas por sus propias necesidades, impulsadas por dinámicas vivas, chispas, lógicas de acción- reacción, tensiones y distensiones, todo un multiverso de relaciones direccionándose y constituyendo con todos sus ires, venires y devenires, un caosmos. De manera que cuando aludo a caos me refiero a aquel que hace posible un caosmos. Pues la idea del cosmos como lo equivalente a una armonía pacífica y anti-conflictiva, donde hasta las posibles catástrofes son parte de un plan perfectamente estructurado y soportado por una especie de inteligencia más que lógica logicista, un idílico espacio en control, programado por el sentido entendido como un direccionamiento a un punto claro, definido, me sugiere más una proyección de la necesidad de control del mismo ser humano, una sublimación de un ser que si algo no tolera es la falta de sentido, y que al no encontrar la armonía deseada en su entorno cercano suena un cosmos ideal, que, en definitiva, no es más que la sociedad ideal, el sueño de la humanidad, solo que el proceso va en dos sentidos, se construye una idea de cosmos como representación de una sociedad ideal, pero también se devuelve esta idea de cosmos como modelo ideal para construir una sociedad, una sociedad controlada, armónica, bajo una armonía orientada por un único director de orquesta, una sociedad conforme con sus destinos, lógica y orientada hacia un sentido específico y paradigmático, finalmente estas estructuras cosmogónicas que determinarán a cierta sociedad se regirán por la noción cósmica de quien sustente el máximo poder político, pero, de suerte, chocará con las ideas cósmicas individuales que determinarán la postura y actitud política de ciertos individuos o colectivos. Si al menos el modelo trasladado a la sociedad derivara de una noción caósmica (y no confundir con una noción anárquica) esta sociedad se permitiría reconocer sus diferencias y tensiones, incertidumbres y oscuridades, pues resulta abrumadora la excesiva armonía de un cosmos perfecto en el que nada es sombrío, y es aquí que el arte tiene una importante influencia política, enriqueciendo la realidad con algo de su incertidumbre pues tanta claridad ciega y enferma. De manera que al control tanto de una cosmogonía como de una cosmología como diagrama ideal para aplicarse a la sociedad, se antepone la posibilidad de abrir un umbral por el que pueda penetrar una duda que con sus preguntas contamine el aire limpio en apariencia excesiva, constituyéndose una suerte de neblina que opaque el paradigma y permita, a tientas, construir diferentes recorridos. Recorridos movidos por una necesidad creativa que desestabiliza órdenes rígidos e inaugura una caosmización diversa donde antes había una cosmización única.

 

Me interesa entonces experimentar la creación como un proceso del cual el artista activa un comienzo, pero cuyo desarrollo deriva de relaciones inmediatas, creación que no se calcula, sino que se descubre. Creación que no se posee, sino que se libera, disposición al sacrificio, al del objeto y al del sujeto. Creación que no preserva, sino que se provoca en el momento en que se destruye. Para esta relación creación-destrucción, caos-orden, proceso que en su destrucción se crea, o viceversa, me apoyo también en algunas nociones rituales, esto en coherencia con el pensamiento arcaico que asume en ocasiones el acto ritual como gesto necesario que pone fin a la agotada realidad para crearla nuevamente. La lleva hasta el momento previo a su existencia y entonces la funda como nueva.

 

De manera que la creación no podría darse por una reestructuración ni reparación, sino por una necesaria destrucción que es a su vez simiente. Ciclos de renovación necesarios que escapan incluso de la determinación humana, se trata en definitiva de la necesidad de renovar periódicamente el mundo. Mircea Eliade, en su libro “Mito y Realidad” cita un caso dado en Mesopotamia como ejemplo de la creación del mundo reiterada ritualmente con ocasión de las ceremonias de año nuevo (Akitu), haciendo énfasis en la siguiente reflexión “Se da uno cuenta de que los mesopotamios notaban que el comienzo estaba orgánicamente ligado a un fin que le precedía, que este fin era de la misma naturaleza que el caos anterior a la creación y que esta era la razón de que el fin fuera indispensable a todo recomienzo”[1]; el concepto de caos como dinámica de un caosmos, es una noción compleja que al mismo tiempo refiere a equilibrio, su existencia es una necesidad y está justificada por la creación que le sigue, de manera que no nos referimos aquí a un caos por el caos, sino a una secuencialidad, no es una destrucción que muere en sí misma sino un estremecimiento que posibilita la formulación de otras estructuras, dado que el equilibrio se impone ante un agotamiento que, de perdurar, obstaculizaría la creación misma, es necesario evitar que el expirar de esta decadencia se prolongue en un letargo invariable, se impone darle muerte para dinamizar el ciclo y provocar un cambio. Este ciclo de agotamiento se da en un trabajo corporal, accional, creativo como manifestación del ciclo cósmico.

 

El performance

Necesariamente debo saltar aquí una disertación en relación a la denominación “Performance”, y a todas las discusiones (que bien podrían ser también políticas) en cuanto a la traslación del término foráneo a nuestro contexto latino, solo quiero decir que dicha traslación ha sido apropiada de manera auténtica en nuestro territorio y que definitivamente Latinoamérica ha hecho suya, no solo la palabra, sino la práctica que designa, de manera que esta es una discusión que actualmente no me interesa. Sí me gustaría aclarar ciertas especificaciones:

Si bien al referirnos a prácticas como la pintura no podríamos hacer del término algo único y absoluto, sino que tendríamos que establecer diferencias entre una pintura expresionista y otra abstracta, incluso diferencias al interior de cada una de estas tendencias, tampoco podríamos referirnos al performance como algo único, no hay una mirada absoluta, hay todo un abanico de posibilidades y cada quien asumirá una de ellas desde su intención y pensamiento.

 

Es importante también la diferenciación entre el “ver como” y el “hacer”. En el primer caso nos referimos a la asimilación de cualquier realidad como un performance, más allá de que tras la misma exista la conciencia de producir un performance, desde este criterio, (basado en los estudios de Richard Sheshner) yo podría ver todo suceso como un performance, como mismo podría analizar este computador desde la legalidad, el segundo caso refiere al campo de producción consciente. A pesar de la diferenciación no quisiera desechar ninguna de las dos opciones pues ambas evidencian el carácter político de lo performático. (hemi)

Dicho esto aclaro que, en mi caso, me interesa referirme al performance desde su dimensión ritual, pero no desde esa idea por cierto muy vista en nuestros tiempos de un ritual ensimismado, autista, histérico, paranoico, estéril para los otros, que se regodea en una autoterapia cuyo movimiento dibuja un círculo cerrado e impenetrable, un círculo vicioso que nos lleva a una extraña y engañosa comodidad en nuestros propios traumas y dolores; un ritual que confunde la curación del arte con una auto curación utópica; que confunde la capacidad sanadora en tanto relaciones humanas, alivio comunicativo, puente que supera las intolerancias, con una sanación pseudo psicoanalítica, (por tanto troca la sanación simbólica con un tratamiento médico ingenuo, trocando territorios, perdiendo el lugar de enunciación); que confunde el retorno del rito con la regresión freudiana; que mutila la posibilidad expansiva del mapa creativo para limitarlo al calco modelo preestablecido, atado a un esquema de la emoción, del espíritu; confunde el mapa con el calco. En cambio, la dimensión ritual a la que me refiero alude al rito colectivo, como participación grupal, fenómeno de contagio, relacional, activador, incluyente y no excluyente, pero más que inclusión es un tejido de diferencias, diálogo entre sujetos y espacios, vivencia en sí. Experiencia sustentada, no en fantasmas que nadie ve, sino en realidades que todos comparten (cada cual a su manera), experiencia íntima y colectiva (el chamán no confunde su espacio íntimo para luchar contra sus demonios con el espacio de la comunidad, el chamán es ante todo un médium, si Beuys se posicionaba como un chamán era por ser un mediador social y no un sanador de sí mismo) tribal (el tótem fundamental es la tribu) Una manera de reconocerse uno mismo y al otro, así como a los espacios, posibilidad de atravesar el muro que separa al espectador del artista, supresión del espectador y nacimiento de un ser activo, participante. Un espacio ritual es un intersticio en el que la otredad deviene mismidad, es la frontera entre lo individual y lo grupal, por tanto un híbrido de ambos, en un territorio de territorios y no una isla, un nexo, un tratado, y todo esto ¿no define precisamente un espacio político?

Ahora bien, cuando hablamos de que el arte es ritual, de que lo ritual es político, asumimos un cambio del "es", por un "deviene", nos referimos a devenires, devenir arte-ritual, devenir ritual-política, devenir performance-ritual, devenir performance-política (tener en cuenta la noción “Devenires” desde la perspectiva de Gilles Deleuze y Félix Guattari, tal como estos autores lo proponen en “Mil Mesetas”, más específicamente en el Capítulo 10 “Devenir-intenso, Devenir-animal, Devenir-imperceptible”).

 

El interés de muchos artistas deja de ser el de demostrar ciertas capacidades técnicas a través de un objeto terminado, perfecto e invariable, resguardado en una burbuja en la que reina la paz y el equilibrio de un arte elevado, burbuja dentro de la cual solo respiran los de aire intelectual y cuidadoso, burbuja artificial. Más bien se presenta la necesidad de hacer estallar esta burbuja y estremecer la pasividad. El campo del arte podría entenderse incluso, no como esa dimensión romántica de lo apacible, sino como un espacio de conflicto, de contradicciones, de tensiones, una veces tendientes a lo armónico, otras al caos. Esta incertidumbre abre un amplio margen de posibilidades, caminos misteriosos, laberintos desconocidos. Es recorrer una vía que se descubre a cada paso, donde la experiencia ofrece diferentes opciones y el estudio previo se completa en lo inmediato. La incertidumbre es sinónimo de vida, y es enriquecedor que el arte de este salto al vacío perdiendo el control absoluto, abrazando el azar, abrazo que no diluye su corporeidad y su capacidad analítica, pero que la relativiza.

 

En cuanto al performance como práctica, este está determinado por una dimensión política desde el momento mismo en que plantea una posición en relación a las mismas políticas dominantes del arte como institución, cuestionando los modos de circulación, de relación con el espectador, de comercialización, entre otros sistemas que han legitimado ciertas instancias del Arte. Pero también se evidencia una dimensión política en el Performance desde su misma enunciación, y no restringido necesariamente a un activismo político directo o a un partido determinado, sino a una noción política centrada precisamente en la idea de relación de fuerzas, fuerzas que en un principio son corporales y espaciales, pero que finalmente terminan por ser sociales, implicadas por los individuos y sus diálogos. Me gusta pensar en el performance como un espacio de tensión, en el que el acto creativo se da en ese intersticio que posibilita dicha tensión, ese vacío pleno entre cuerpos, entre miradas, entre espacios, entre dinámicas. A continuación expongo entonces unas nociones relacionadas con el performance que sustentan su dimensión Política:

 

El performance como relación cuerpo-espacio
 

El espacio es colectivo, el cuerpo, (en tanto canon), es universal, pero la posición que ocupa un cuerpo en el espacio es individual, esta se constituye en criterio propio, postura política ante la realidad.

Se identifica entonces la “Postura” con la condición propia. Partiendo de la preocupación de que, desde lo hegemónico, el “Sujeto” se reduzca a condición biológica. En este sentido, lo cultural podría reivindicar al sujeto o desplazarlo. Se requiere entonces tomar posición como sujetos activos, creadores y legitimadores de sentidos, canalizadores de lo cultural, y es aquí que el performance cumple una función esencial.

El performance es, de entrada, tomar posición, corporal e ideológica (que, para mí, son finalmente la misma cosa) Sobre todo de la manera en que asumo uno de los principios básicos del Performance: cambiar el “estar” por el “ser”. Desde este principio una posición del cuerpo es además una enunciación desde una existencia, por tanto un planteamiento ideológico. El “estar” deja de ser simplemente un estado transitorio de un cuerpo en un lugar para convertirse en un “ser” como modo de existir y por tanto de pensar. En ese sentido el cambio implica una atemporalidad y un pensamiento no efímero, no “estar” acostado, “Ser” acostado, no “estar” desnudo “Ser” desnudo. El “Ser” implica una decisión también simbólica (por tanto real y unificadora en su esencia) que no muere a la finalización del Performance, sino que permanecerá más allá de un estado corporal específico. Yo “Soy” antes y después del Performance, por tanto el Performance es un momento, o más bien, podría estarse mostrando un momento de un Performance que se continúa por fuera de la mirada de un espectador. El “Ser” entonces, no es una posición corporal pasajera, es un modo de existir que se determina a partir de una decisión política. En este sentido, al cambiar el “estar” por el “Ser” se teje otra relación con el Ritual. Relación que se afianza en la noción de devenir, la cual es un eje fundamental para entender el Performance en su enunciación, dado que es la noción que suplanta a la de representación. En el performance no se representa, se deviene, Proyectándose, desde las multiplicidades que nos configuran, devenimos en estados de “Ser”, modos de existencia, devenimos en objeto, espacio, situación, paz, violencia, género. Pero, entre todos los devenires, se resalta el devenir-animal, desde un sentido fundamental del Performance, el de hacer manada. También en esto la idea de devenir animal se asume desde la propuesta de Deleuze y Guattari, unido a la idea de contagio. Aquí se sugiere otra reflexión en torno a la relación performance-política, desde la idea de “manada” y “contagio”, poniendo como característica determinante, que diferencia el devenir-animal de lo puramente animal, lo simbólico.

Es importante aclarar que la decisión política no se restringe a un performance en específico, sino a la decisión misma de asumir el performance como actitud, pues no se trata de realizar una u otra acción. Las acciones no son lo fundamental, pues son activaciones de un engranaje mayor, pero asumir el performance como territorio discursivo es una actitud política (insisto en que en mi interés se dirige a un performance inscrito en lo relacional) Como también lo es asumir cualquiera de las opciones incluidas entre las técnicas del cuerpo, las intervenciones contextuales, los diálogos comunitarios.

   

El performance como relación de fuerzas

Siempre hay algo de violencia en el performance, esta violencia está dada fundamentalmente por una irrupción de lo privado en lo público, una agresión a los sentidos, no importa si la acción está motivada por un sentido pacífico o de reconciliación, la vía para llegar allí es a través de violentar procesos comunicativos. Se asiste a la revelación de un sujeto, a una presencialidad corporal y psicológica que atraviesa la pared que pondría a salvo al espectador, sacudiéndolo y obligándolo a observar algo que no ha sido consensuado (nunca un suceso de esta naturaleza es totalmente consensuado, por más Relacional que sea el proceso) Es siempre una fuerte experiencia enfrentarse a un cuerpo vivo que altera las estructuras y normatizaciones sociales y cotidianas, el espectador se siente expuesto a un peligro que no se experimenta frente a un objeto inanimado, hay una cierta amenaza dada por la incertidumbre de lo que pueda suceder. Una vivencia propia se desnuda en público y este responde con una cierta extrañeza, una contradictoria emoción que vincula la atracción y el rechazo, la otredad que nos atrae pues algo nuestro descubrimos en ella, la curiosidad está en duelo con la protección del espacio individual.

En este sentido el Performance contiene ciertas cualidades que le permiten con más efectividad ser el medio de enunciaciones políticas, cuestionadoras, o influyentes en el contexto y en la sensibilidad del otro. El performance es una manera de hacer presencia, de alterar los sistemas cotidianos de relación, de evidenciar una existencia.

Por otro lado las territorialidades como dimensiones políticas están más que presentes en el Performance, esto por el principio mismo del Performance como delimitación de territorio, artístico, físico y de sentido. Pero también desde un Performance Relacional como manera de evidenciar y visibilizar individuos y comunidades.

 

El performance una rebelión ante la domesticación.

La homogeneización de la sociedad está relacionada con ciertas domesticaciones y con la necesidad suprimir los cuerpos individuales para constituir un cuerpo social, en el que nada sobresalga de la media, y es que esta es la garantía de lograr un pueblo unido bajo un mismo ideal, todos somos iguales, todos somos lo mismo

Encontramos no obstante varios elementos que podrían dar el triunfo a la performatividad política dominante sobre el performance artístico, uno sin dudas es la posición de poder, económico, social, comercial, el otro ( y este podría abarcar varias performatividades políticas y no solo la dominante) es el hecho relacional, dado que, necesariamente del campo político exige un contacto permanente con todos los actores sociales, así como la necesidad de analizar relacionalmente dimensiones económicas, sociales etc. En cambio dentro del performance artístico se puede preservar una dimensión íntima o elitista, no dependiente de afectación social alguna, y es aquí que se delimita mi interés especifico en el amplio campo del performance, pues un performance político que se posesione como antítesis de un discurso jerárquico, dominante, controlado por la hegemonía de un único poder, requiere fortalecer, en vistas de su incidencia, la dimensión relacional, asumiendo la misma desde la dimensión humana que hace posible el arte, una dimensión relacional que logre realmente descentralizar discursos y ubicar más bien una frontera discursiva, territorio de cruces de enunciaciones con la inclusión de diferentes protagonistas y no la construcción de un territorio unidimensional desde la enunciación de un único protagonista. La posibilidad relacional del performance artístico permite un diálogo que, aunque social, se desarrolle en niveles individuales, personalizados, de manera que un otro apropie el discurso que se le sugiere y se incluya como agente constructor del mismo, suprimiendo así su propia otredad que deviene mismidad en la experiencia artística, diferente a la posición de asumir discursos ya construidos, cuyo fin es convencer y ser guía de pensamiento para ese otro, el cual es el propósito del poder político dominante

En este sentido un antecedente fundamental lo constituyó, en mi caso, el proyecto "Hacer", liderado por el artista y critico cubano Abdel Hernández.

Estaba yo en San Alejandro cuando Abdel se acercó a nuestro grupo y dio una charla en la que explicaba lo que ensencia era el proyecto “Hacer”. Este proyecto proponía trascender los límites elitistas e institucionales del arte para incidir en contextos específicos y conflictos concretos, individuales y colectivos, un proyecto de fuerte trasfondo político con una importante influencia de lo relacional. Ya no se trataba de conservar términos que designaran al hecho como artístico, el “Arte” pasaba a llamarse “Hacer”, y los artistas serían bautizados como “Hacedores”. Un proyecto sin dudas atractivo y muy necesario para la época que vivíamos.

Ya estando en Colombia ha sido impactante comprobar cómo el performance es aprovechado en todas sus cualidades de arma política. Esto no solo lo he percibido como espectador sino que lo he vivido en experiencias compartidas, la mayoría posibilitadas por un Encuentro que desde el Grupo de Investigación-Creación “Okan” hemos desarrollado, el “Encuentro de Artes Relacionales”

En este encuentro confluyeron las relaciones cuerpo-espacio para finalmente enfatizar en las dinámicas relacionales. Inscribimos como Arte Relacional aquellos procesos que se construyen siempre en relación a espacios, contextos, tiempos, sujetos, dinámicas. Por tanto no se refiere a “objetos” inamovibles, fijos, terminados, autónomos, invariables independientemente de los espacios que transiten, sino a experiencias que se configuran a través de un diálogo contextual, experiencias permeables, afectables. De manera que, sea desde lo instalativo, lo performático, lo interventivo, el espacio siempre será sustancia fundamental, los sujetos que lo habitan posibles co-creadores y el tiempo un guionista, en fin, una estructura múltiple aún en la unidad, siempre generador de diálogo, pues dialogar con el otro, con el espacio, con el tiempo, con la comunidad, con uno mismo posibilita construcciones colectivas.

Esta perspectiva de repensar las formas de circulación del arte desde los esquemas de público, parte de la urgencia de romper ese detrás de cámaras que determinaba el valor de la obra en virtud de su misterio, misterio que edificaba la genialidad de un artista, único capaz de cierta magia, de la cual nunca debía descubrirse el truco, pues dicho descubrimiento sería una fisura fatal que desmoronaría al genio. El deber del mago es mantenerse siempre como un ser superior al resto de los mortales, quienes solo deben, (como espectadores educados), reverenciar el acto, admirar la maestría, aquel don que ellos nunca podrán tener. De manera que se construye un público que se siente ajeno al hecho que se le presenta, ajeno a su proceso.

El Arte Relacional intenta, por el contrario, permitir al espectador (que en algunos casos podría dejar este nombre por el de viviente), ser parte de una experiencia que le incluye, donde es partícipe del proceso a través del cual se construye algo que finalmente también le pertenecerá, es una manera de salvar ese abismo entre arte y sociedad; dado que, aunque han intentado romperse los muros desde la liberación de esquemas que determinan al objeto o al hecho artístico, el problema ya no es del objeto o del hecho artístico (qué más rompimientos podrían tener estos), el problema es de los modos de circulación y relación de estos objetos y hechos (entiéndase “objetos” como denominación que abarca diversas realidades, enunciaciones, creaciones, sean directamente objetuales o no, en este caso lo objetual está dado por una noción de lo estático). El reto es entonces desarrollar procesos que no surjan ni dependan únicamente de la subjetividad de un individuo artista, sino que se proyecten y metamorfoseen desde realidades y relaciones que enlazan la interioridad con la exterioridad (dejando en claro que la subjetividad es un componente permanente e inevitable).

Se tiende a relacionar el proceso creativo artístico con una experiencia posibilitada por una subjetividad individual, interna, propia. Entendiéndose desde esta perspectiva el acto creativo como una especie de encuentro con uno mismo, una indagación de nuestra misteriosa interioridad, un recorrido por nuestros intrincados laberintos, en definitiva un proceso que solo concierne al creador. Pero se podría pensar en la creación como un espacio de interacciones, un diálogo con el otro, ubicándose no en un sitio presente y propio, sino ajeno y distante (hasta cierto punto) un encuentro de territorios, cruce de experiencias, relación con el otro y, quizás, desde el otro (para variar), incluso un espacio de tensiones. Estas tensiones, en una primera etapa del proyecto, se centraron en la práctica del Performance, pero entendida desde una experiencia relacional.

 

Entonces digamos que llega el punto en que una obra no deja de estar atrapada en lo objetual si se muestra como pieza acabada que no permite reconstruirse en otros sentidos o expandir el propio. Si no da lugar a relaciones dinámicas, vivas, azarosas, entonces, es un objeto. Fue por esto que una de las acciones de nuestro grupo, (Okan), tomaba como antecedente el acto de limpiar los pies al público efectuado por el artista alemán Joseph Beuys, pero se proponía una extensión de dicha acción al espacio urbano. Esta acción se planteó desde una postura política y social muy clara, revalidar la existencia de todos los integrantes de nuestro centro urbano, valorando a todos los seres más allá de estratos, estatus o posiciones. Seres desechables, excluídos, prostituidos, eran, esta vez eran tenidos en cuenta, eran actuantes, participantes, eran mapa humano, dialogaban, se expresaban y dejaban su huella como un hecho tan efímero como tan trascendental, tan mínimo como tan inmenso.

Quisiera para finalizar comentar dos ejemplos más de acciones realizadas durante el Encuentro mencionado.

Yorlady Ruiz, poeta y artista de Pereira, participó en la primera versión del Encuentro con una acción que presentó en la Quinta de Bolívar, luego de seleccionar un espacio abierto de pasto o tierra, la artista hace un cultivo de machetes un tanto oxidados que va sacando de un viejo costal, su vestido es una bata sencilla que ella misma tejió y un manto negro que heredó de su abuela. Su andar es lento, cansado y reafirma lo pesado de la carga que lleva a cuestas, carga de machetes, de tragedias, carga física e histórica. En determinados momentos se detiene, deja caer el pesado costal haciendo sonar los metales, toma un machete, se arrodilla y mientras lo entierra dice: “ánimas del purgatorio quién las pudiera encontrar”. Esta acción se repite de manera cíclica hasta que va conformando alineados sembrados de machetes.

 

Sobre esta acción la artista hace esta explicación: “El éxodo es la migración de la población rural, en nuestro país el mayor número de desplazados es de zonas rurales, la expropiación de tierras, las amenazas, la retención de alimentos, los asesinatos selectivos, las desapariciones, generan desplazamiento forzado.  El machete es un elemento tradicional del campesino colombiano, una herramienta que ha posibilitado generar mejores condiciones de vida y lamentablemente ha servido  a los actores más violentos de nuestra sociedad.    En la llamada “época de la violencia” en la década del 40, tal vez, desde un instinto primario, se asesinaron muchas personas a machetazos, ejemplo de ello son los “cortes de franela y de corbata, el primero es una profunda herida sobre la garganta muy cerca al tronco, lo hacen no golpeando sino hiriendo con la fuerza de un afilado machete sobre la parte anterior del cuello, el segundo es una réplica al anterior, se verifica mediante una incisión por debajo del maxilar inferior, por donde se hace pasar la lengua de la victima quedando izada en forma espeluznante sobre el cuello[2]”

“Hacer un sembrado de machetes para marcar simbólicamente un lugar donde ocurrió un hecho violento, como una memoria a la muerte ciega, ignorada, a la desaparición del cuerpo, esta acción es evidenciar las masacres y episodios de violencia que son olvidados.

Después de enterrar los machetes en las hileras, como una consecuencia de los actos violentos que se repiten impunemente, rezo, impostando el cuerpo como el Ángelus de Millet, esa escena campesina al lado de la herramienta, con la caída del sol, al fondo el cultivo de trigo;  escena que evoca una sensación de humildad y espiritualidad, en donde la mujer carga una fuerza corporal al estar inclinada, frente a su esposo.  Desde la problemática del desplazamiento las mujeres generalmente padecen la pérdida de sus hijos y esposos, quedando con el peso de la ausencia y siendo la mayoría de las veces cabezas de hogar. Termino está caminando hacia atrás, despacio, lento, lento”. 

 

Fernando Pertuz apropia la bandera colombiana para, a través de la iconografía incorporada con la manipulación de esta, ponerla al revés (código utilizado por una nación para pedir ayuda), partirla en tiras, cubrirse con ella, dar cuenta de realidades precisamente contrarias a un supuesto orgullo político nacional. En la primera versión del Encuentro, Pertuz presentó un Performance en los Sótanos de la Jiménez, espacio metáfora de lo que sucede de forma oculta, o lo que se quiere ocultar, de todos aquellos hechos oscuros, tenebrosos y de naturaleza fúnebre que han marcado nuestro territorio. En este sótano, en un salón cerrado, oscuro, solo alumbrado por una lámpara dirigida directamente a un atril, cuya partitura ha cambiado las notas musicales por nombre de personas desaparecidas. Frente a esta partitura se sienta Pertuz, y, como solista, ofrece un concierto matizado por la declamación de los nombre escritos en su partitura, e intercalado por el tempo constante marcado por el sonido que surge cada vez que el performer rasga una tira de la bandera. En la segunda versión, en una jornada realizada en Ibagué, Pertuz presentó su acción “Ayuda Colombia”, en medio de varios sucesos, que, como parte del encuentro, ocurrían en las calles, aparece Pertuz, totalmente atado por tiras de la bandera colombiana, su cuerpo maniatado, encubierto y presionado, la boca y los ojos comprimidos, y con todo su esfuerzo, intentaba pedir ayuda, ante lo cual el público comenzó a liberar a aquel extraño de sus ataduras, a medida que se liberaba los gritos se hacían más claros y fuertes, hasta que finalmente un potente y expresivo grito de ¡Ayuda! Marcó la liberación total del cuerpo.

Para la inauguración de la segunda versión del Encuentro se llevaron a cabo un conjunto de intervenciones en la Casa Museo Quinta de Bolívar de Bogotá, estas intervenciones se realizaron de forma simultánea buscando una activación de determinados “escenarios” de la Quinta, permitiendo en cada uno la participación del público visitante. Los participantes realizaron un análisis previo del espacio, de manera que las propuestas se basaron en estos análisis.

Finalmente la jornada se planteó desde un recorrido conformado por diferentes estaciones a través de las cuales se abordaron ejercicios dirigidos al reconocimiento del lugar en diferentes experiencias perceptuales. De esta manera el espectador fue más bien participante y actuante al interior de una experiencia, compuesta a su vez por varias experiencias. En mi caso presenté la Acción “Andar la Historia”. Se trata de una acción que conecta la metáfora y el acto ritual, lo simbólico y lo experiencial, se basa en la idea de depuración y limpieza que fundamenta la mayoría de los rituales, la idea de que desplazarse es liberar, cada paso es un despojo, cada etapa que se transita en el ritual es una carga que se libera. Pero también andar en el espacio, y por tanto en el tiempo, implica ir abandonando cosas, recuerdos, memorias, elementos de la historia, algunos que es necesario abandonar y otros que no deberían desprenderse. Al comenzar la acción visto de negro. Comienzo a desplazarme desde la plaza de las banderas, a cada paso corto un pedazo de tela de la ropa negra, dejándose ver la ropa blanca que llevo debajo. Los fragmentos recortados van conformando en el suelo una frase fundamental para la historia de la Quinta. El recorrido termina en un espacio donde está sembrado el árbol de la Fraternidad, alrededor del cual se ha vertido tierra recogida de varios países latinoamericanos, entre ellos Cuba, siendo cubano, este espacio fue esencial para mí, desde ahí una tira con los colores de la bandera colombiana me une a manera de cordón umbilical con el asta de la bandera de Colombia situada en la Plaza de las Banderas. Al pie del árbol de la fraternidad me acuesto ya vistiendo solo la ropa blanca, a mi lado hay dos recipientes, uno con pintura y otro con agua, los espectadores imprimen las palmas de sus manos con la pintura y dejan su huella sobre la ropa blanca, convirtiéndose el cuerpo en soporte pictórico abierto al público

El caminar en el tiempo desviste de una historia que queda como memoria de un camino, escribiéndose sobre el cuerpo (tela en blanco) una historia actual, la de los presentes, las huellas que ellos dejan en su vivencia.

Esta acción resume una última idea que no quería dejar de mencionar, se trata de aclarar que la opción política no se refiere únicamente a ciertas acciones de protesta, la opción política (desde el performance) también sugiere la posibilidad de enunciar posturas y criterios buscando reconciliaciones y reunificando fragmentos que malos manejos políticos han creado con acciones destrozadoras.

Y aquí se abre un problema fundamental, las relaciones identidad, territorio, determinaciones de nación, fronteras, territoriales, políticas, el performance siempre cuestiona la identidad, juega con ella, de la misma manera trasgrede las fronteras, y precisamente si algo atraviesa lo político son los conflictos entre identidades y fronteras.

 

 

 

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[1] Eliade Mircea. Mito y realidad. Editorial Labor. Barcelona.1992

 

 

[2] GUZMÁN, Campos Germán; Fals, Borda Orlando; Umaña, Luna Eduardo. “La violencia en Colombia” Tomo I. 2ª Edición. Bogotá: Tercer Mundo. 1962. Pág. 226